本書詳細介紹了策劃、選題、拍攝、剪輯等紀錄片制作的核心環(huán)節(jié),并對紀錄片的推廣、發(fā)行和未來趨勢進行了闡述。通過閱讀本書,讀者可以了解紀錄片的主要風格流派,思考如何選擇立場和位置,如何把握道德底線,如何處理紀錄片的空間與造型以及時間與敘事的關系,等等。本書還涉及互動紀錄片、VR紀錄片、桌面紀錄片等最新非虛構影像類型,并將紀錄片提案會(pitching)引入大學課堂,努力促成學界與業(yè)界的互動。
*本書是經(jīng)典教材《紀錄片創(chuàng)作》的增訂版,作者結合近年紀錄片教學與實踐經(jīng)驗,增加互動紀錄片、VR紀錄片、桌面紀錄片等最新非虛構影像類型部分,以及紀錄片提案會(Pitching)等形式,努力促成學界與業(yè)界的互動。
*本書類似于一個紀錄電影工作坊指南,旨在拓寬學員創(chuàng)作視野,及時跟進非虛構影像前沿動態(tài);指導學員掌握紀錄電影的創(chuàng)作技巧與語言奧秘;結合專業(yè)背景,進行跨界/跨介的非虛構影像創(chuàng)作實踐與理論研究。
*適合高校影視專業(yè)紀錄片方向的師生以及紀錄片行業(yè)從業(yè)者閱讀參考。
后記 紀錄片人何為
在我的作品里,常常有兩個孩子在較勁:一個孩子很安靜,坐在祖屋前面的梧桐樹下,面對遠處扇形的群山,喜歡看云影推移、山色變幻,一坐就是一個下午;一個孩子喜歡四處游蕩,他跟隨拾荒人去拾荒,跟隨跑車人去跑車,乞丐被驅趕、河水被污染都會引發(fā)他的憤怒。
毫無疑問,兩個孩子都是少年時代的我:一個尋求詩意的表達,是夢、愛、感傷、抒情;一個要做現(xiàn)實的批判,是粗糲、尖銳、痛、寫實。
2000年,在蘇州百步街的粉墻黛瓦間,我將鏡頭對準小院子里一對老人,試圖探尋人性、人情的奧秘時,耳朵里縈繞不絕的,是遠處鐘樓的鳴聲、身邊鬧鐘的響動,以及窗外百步街上人聲匯聚成的非常奇妙的交響曲。與此同時,我在故鄉(xiāng)街頭也拍過一些鏡頭:一個老人橫臥在人行道上,一口一口地吐血,地上一大攤血了,嘴巴里還咕嘟咕嘟往外冒;一個盲人在樓下的小商品城慌慌張張找路,他的盲杖在人家卷簾門上砰砰砰砰亂戳,引發(fā)一片惡毒的咒罵……幾年后,蘇州百步街的素材剪輯成了紀錄片《我最后的秘密》,而在故鄉(xiāng)的街拍一直鎖在防潮柜里。偶爾也想過,是否可以將它們剪到某部片子里去?但很快又被自己否決了:這只是一些亂七八糟的社會信息。
但這些社會信息,卻在我腦子里揮之不去。在紀錄片《無定河》里,雖然還是聚焦個人和家庭,但終于在影片中間增加了信息量比較豐富的社會場景。比如,一個三輪車夫的車子被扣了,交不出錢,車子被砸,大家七嘴八舌,紛紛傾倒苦水;我的主人公老馬匆匆趕來為同行助威,他想發(fā)聲,但停車場上的惡狗卻齜牙咧嘴,發(fā)出警告的哼哼……
在紀錄片《遍地烏金》里,我的關注點已經(jīng)由個人、家庭,轉向了更為廣闊的社會場景。該片聚焦煤炭產(chǎn)業(yè)鏈上的三個環(huán)節(jié),分別采取類似訪談、速寫、紀事的形式來摹寫煤礦、重型卡車和信息中介的眾生態(tài),以表現(xiàn)當下普通中國人在追求財富的道路上,如何喪失了家園、健康,甚至世代秉持的信義。伴隨無所不在的重型卡車碾壓路面的噪聲,該片可以說是相當粗糲,相當現(xiàn)實,相當亂七八糟。
也許,這是作者進入人生某個階段的自然選擇我們在嘗試以自己微薄的力量,通過作品介入社會現(xiàn)場、促進社會進步。
不過,那個游蕩的孩子雖然一度占了上風,但那個安靜的孩子,并沒有真正離我遠去……
在我的想象中,一個紀錄片人,就應該像中國古代的采詩者,搖著木鐸,不避艱險,行走在陽光與苦難之間。無論如何,對底層的關注,對弱者的同情,對良知和正義的渴求,這些價值觀層面上的東西是應該堅持的實際上,只有堅守自己的價值立場,才能坦然面對這變動不居的世界。
本書可以視為我們在紀錄片創(chuàng)作之路上的學習筆記和理論小結。在2006年版《紀錄片創(chuàng)作》(上海外語教育出版社)和2017年版《紀錄片創(chuàng)作》(中國國際廣播出版社)的基礎上,補充了近年來的若干典型教學案例,增加了私影像詩影像散文電影等重要內容,附錄增加了2022年海上影展暨論壇的導演訪談……只是時間倉促,錯謬之處,還望讀者朋友一一指正!
黎小鋒賈愷
2025年5月于上海
黎小鋒,同濟大學藝術與傳媒學院教授,海上影展暨論壇策展人。20122013年訪學于紐約大學Tisch藝術學院影視制作系。擔任導演/攝影的紀錄電影《游神考》《昨日狂想曲》《遍地烏金》《我最后的秘密》《夜行人》等曾在荷蘭阿姆斯特丹國際紀錄片電影節(jié)(IDFA)、日本山形國際紀錄片電影節(jié)(YIDFF)、丹麥哥本哈根國際紀錄片電影節(jié)(CPH:DOX)、瑞士弗里堡國際電影節(jié)(FIFF)、韓國全州國際電影節(jié)(JIFF)等眾多海內外影展入圍、獲獎;著作《作為一種創(chuàng)作方法的直接電影》《紀錄片創(chuàng)作》《大地行走:當代中國紀錄片人跟蹤訪談錄》等曾獲中國高等院校影視學會(國家一級學會)學會獎優(yōu)秀著作獎、教材類一等獎、調研報告類二等獎等。
賈愷,同濟大學藝術與傳媒學院教授,20172018年訪學于紐約大學Tisch藝術學院影視制作系。擔任導演/剪輯的紀錄片《杜女士的夏天》《游神考》《昨日狂想曲》《無定河》等曾獲釜山國際電影節(jié)AND紀錄片基金、CNEX基金,在歐洲、亞洲、美洲諸多影展入圍、獲獎,在NHK(日本廣播協(xié)會)、SMG(上海廣播電視臺)等電視頻道播放,被芝加哥大學、紐卡斯爾大學等學術機構收藏,并公開發(fā)行DVD。譯著有《紀錄的烏托邦:弗拉哈迪電影研究》《弗拉哈迪紀錄電影研究》,在核心期刊發(fā)表論文多篇并兩次被人大復印報刊資料轉載,獲中國高等院校影視學會(國家一級學會)學會獎論文類一等獎等。
緒論 紀錄片的定義、特征及功能 / 001
第一節(jié) 什么不是紀錄片 / 001
一、非虛構 / 虛構:紀錄片與劇情片的根本界限 / 003
二、新聞片與紀錄片 / 005
三、專題片與紀錄片 / 005
四、家庭自拍與紀錄片 / 006
五、風光片、科教片與紀錄片 / 007
第二節(jié) 紀錄片的定義及特征 / 007
一、真實,還是真實的幻覺 / 009
二、現(xiàn)實,還是現(xiàn)實的隱喻 / 013
三、不可預知性,永恒的誘惑 / 017
第三節(jié) 紀錄片的功能 / 020
一、記錄現(xiàn)實斷面,留下歷史回聲 / 021
二、參與政治斗爭,推動社會進步 / 022
三、文化保護和文化傳播 / 023
四、藝術表達 / 024
第一章 紀錄片的風格流派與創(chuàng)作模式 / 025
第一節(jié) 參與式觀察:弗拉哈迪的紀錄電影 / 026
一、去發(fā)現(xiàn),去展示,電影作為探險的延伸 / 027
二、去生活,去拍攝,雕刻現(xiàn)實的心像 / 029
三、在參與式觀察中搬演 / 031
第二節(jié) 電影眼睛:維爾托夫與真理電影 / 036
第三節(jié) 我以電影為講壇:格里爾遜與英國紀錄片運動 / 044
第四節(jié) 墻上的蒼蠅:直接電影 / 050
一、直接電影的緣起 / 050
二、直接電影作為一種創(chuàng)作方法 / 052
三、直接電影的美學特征 / 055
四、直接電影與當代中國紀錄片 / 058
第五節(jié) 觸發(fā)感應:真實電影 / 061
第六節(jié) 建構真實的過程:后現(xiàn)代主義色彩的紀錄片 / 067
第七節(jié) 多元雜呈:私影像、詩影像與散文電影 / 071
一、私影像 / 071
二、詩影像 / 077
三、散文電影 / 089
第八節(jié) 穿越各種流派的飛翔者:以伊文思為例 / 093
一、先鋒電影時期的實驗作品:《橋》和《雨》 / 094
二、攝影機參與到政治斗爭中來 / 096
三、在真實電影與直接電影之間:《愚公移山》系列
影片 / 098
四、后現(xiàn)代主義色彩的紀錄電影:《風的故事》 / 101
附 錄 比爾·尼科爾斯對紀錄片的分類 / 104
第二章 紀錄片人的位置、立場與道德底線 / 106
第一節(jié) 紀錄片人的位置和立場 / 106
一、作者與控制 / 106
二、是回避,還是介入 / 107
三、立場與觀點:呈現(xiàn)與并置 / 112
四、立場與距離:以紀錄片《平衡》為例 / 115
第二節(jié) 紀錄片的法律邊界與道德底線 / 117
一、隱私公眾化與法律問題 / 117
二、被攝者的權益與制作者的權益 / 119
三、在現(xiàn)實法則與個人道德之間 / 121
四、紀錄片:分享的可能性 / 126
附 錄 關于《車站》:基耶斯洛夫斯基談紀錄片的獨特角色 / 128
第三章 紀錄片的時間與敘事 / 131
第一節(jié) 紀錄片的時間 / 131
一、紀錄片的放映時間 / 131
二、紀錄片的三種敘事時間 / 133
三、紀錄:時間的煉金術 / 136
第二節(jié) 視點 / 140
一、視點與敘述方式 / 140
二、視點的威力:以里芬斯塔爾為例 / 146
第三節(jié) 紀錄片的敘事 / 147
一、還原完整的信息之場 / 147
二、過程:紀錄片的敘事核心 / 149
三、敘事過程的中斷與縫合 / 150
第四章 紀錄片的空間與造型 / 155
第一節(jié) 紀錄片的空間 / 155
一、大環(huán)境與小環(huán)境 / 155
二、長鏡頭、景深鏡頭與空間統(tǒng)一性 / 159
三、紀錄片的畫外空間 / 161
第二節(jié) 紀錄片的空間造型 / 162
一、為內容尋找一種恰如其分的形式 / 162
二、焦距與視角 / 164
三、確立景別的依據(jù) / 166
四、紀錄片的構圖 / 167
五、光影與戲劇性 / 170
六、色彩與情緒基調 / 171
第三節(jié) 景別、角度和構圖的表意性:以弗拉哈迪為例 / 172
第五章 選題與策劃 / 177
第一節(jié) 選題來源及標準 / 177
一、尋找選題,是紀錄片創(chuàng)作的初步 / 177
二、尋找自己矚目的中心 / 179
三、題材的可操作性 / 185
第二節(jié) 策劃文案與拍攝大綱 / 186
一、策劃文案 / 186
二、準備拍攝大綱 / 187
附錄 紀錄片《蹬三輪車的父親》策劃文案(有刪節(jié)) / 190
第三節(jié) 提案(pitching)及其反思 / 192
一、提案作為一種方法 / 192
二、引紀錄片提案會入課堂 / 197
三、對于紀錄片提案會的反思 / 198
附錄 受訪拍攝同意書 / 199
第六章 紀錄片的拍攝階段 / 200
第一節(jié) 搭建你的工作班底 / 200
一、了解紀錄片制作的各個環(huán)節(jié) / 201
二、選擇適合自己的拍攝方式 / 207
第二節(jié) 機位的設計和攝像機的運動 / 208
一、是否使用三腳架:選擇你的鏡語風格 / 208
二、機位的設計 / 210
三、攝像機運動:依據(jù)與原理 / 210
四、鏡頭運動的原理:攝像機的運動需要激發(fā) / 211
第三節(jié) 采訪作為一種觸發(fā)的方式 / 213
一、旁觀還是觸媒 / 213
二、怎樣采訪 / 214
第四節(jié) 做一個紀錄片的狙擊手 / 217
第七章 后期剪輯 / 218
第一節(jié) 剪輯作為一種藝術 / 218
一、剪輯:為素材尋找一種恰如其分的形式 / 218
二、剪輯從哪里開始 / 219
三、對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理 / 220
四、解說與字幕 / 222
第二節(jié) 動作的連貫性 / 224
一、連貫性 / 224
二、避免跳切的幾種方式 / 224
三、節(jié)奏 / 228
四、剪輯的催情與表意作用:以紀錄片《哭泣的駱駝》
為例 / 230
第三節(jié) 聲音在紀錄片剪輯中的運用 / 236
一、紀錄片中的聲音 / 236
二、剪輯與聲畫關系 / 238
第四節(jié) 虛擬現(xiàn)實的數(shù)字技術可否用于紀錄片的后期制作 / 239
附 錄 與弗拉哈迪合作的剪輯師范·唐琴的工作方法 / 241
第八章 主流制作與個人影像 / 249
第一節(jié) 電視紀錄片的欄目化存在 / 249
一、欄目紀錄片題材類型 / 250
二、欄目紀錄片的基本制作模式 / 253
三、欄目紀錄片的現(xiàn)狀 / 254
第二節(jié) 數(shù)碼紀錄成為普遍趨向 / 256
一、所謂DV 電影 / 256
二、DV 作為一種便利的拍攝工具 / 258
三、將數(shù)碼制作專業(yè)化 / 259
四、從 DV 到高清設備 / 261
第三節(jié) 個人紀錄影像 / 261
一、為什么創(chuàng)作 / 261
二、個人紀錄影像的制作方式 / 262
三、個人紀錄影像的審美取向 / 264
第四節(jié) 選擇適合自己的職業(yè)之路 / 269
第九章 紀錄片的推廣、發(fā)行與未來趨向 / 271
第一節(jié) 尋找傳播途徑,在放映中完善作品 / 271
一、電視播放 / 272
二、影院發(fā)行 / 272
三、影視節(jié)展 / 273
四、網(wǎng)絡媒體傳播 / 278
五、全媒體傳播 / 279
第二節(jié) 參與新的資助、合作項目 / 280
一、政府資助 / 紀錄片基金支持 / 280
二、參與國際合作 / 280
三、尋求代理機構的支持 / 281
第三節(jié) 面向未來的紀錄片 / 282
一、紀錄片的跨界 / 282
二、互動紀錄片 / 283
三、VR 紀錄片 / 284
四、桌面紀錄片 / 287
附錄一 2016 年海上影展暨論壇作者紀錄片與紀錄片作者專場 / 288
附錄二 2022 年海上影展暨論壇紀錄片、當代藝術與創(chuàng)造的攝影機訪談 / 319
趙亮:用敘事影像塑造思想的世界 / 320
邱炯炯:在攝影機后面,傾聽荒腔走板的生命長歌 / 325
李消非:在影像句式與線性敘事之間 / 329
參考文獻 / 334
后記 紀錄片人何為 / 344