序

元好問存世的作品有很多。單從韻文方面來說，我們今天能夠讀到的他的詩作就近一千四百首，詞作也有近四百首，此外他還創(chuàng)作過散曲。在隋樹森編的《全元散曲》（中華書局， 1964）一書中就收錄了他的九首小令和一首套數(shù)的殘篇。下面的這首小令就是其中之一。

〔仙呂〕后庭花破子
玉樹后庭前。瑤華妝鏡邊。去年花不老，今年月又圓。莫教偏。和花和月，大家長少年。
這首看似簡單的《后庭花破子》，實際上卻是內(nèi)里頗有乾坤，在解釋上需要費一點周章。
《全元散曲》中注釋了這首小令的出處，是采錄于雙照樓影明弘治高麗晉州刊本《遺山樂府》（三卷） 。而我們在這一版本《遺山樂府》下卷接近末尾的地方也的確是能夠看到這首《后庭花破子》的。但是在清代編纂刊行的很多遺山新樂府集中，卻都沒有收錄這首作品，而在明人編纂的詞集《花草萃編》卷一中，這首《后庭花破子》卻被作為無名氏的詩余收錄在卷。那么，這首玉樹后庭前云云的小令，究竟是否真的是元好問創(chuàng)作的作品呢？
在清康熙帝授命編纂的詞譜總覽《御定詞譜》一書中，卷二《后庭花破子》的詞牌下，例舉了王惲和趙孟頫的作品，并做了這樣的記述：此金元小令，與唐詞《后庭花》、宋詞《玉樹后庭花》異。所謂破子者，以繁聲入破也。如果按照這一記述來理解的話，《御定詞譜》認為：《后庭花破子》這一詞牌與唐代詞牌《后庭花》、宋代詞牌《玉樹后庭花》不一樣，是金元時期詞的另外一種新體�！队�定詞譜》所記述的金元小令，是指金元時期被作為詞的又一體而創(chuàng)作的小令，而不是北曲之小令之意。然而在明初收錄了元曲曲譜的《太和正音譜》一書中，可以看到仙呂四十二章的第二十四條中例舉的是呂止庵的小令《后庭花亦作煞》，而其呈現(xiàn)的格律卻是與上面《后庭花破子》完全相同的五。五。五，五。三。四，五。七句五韻三十二字的格律式樣。暫且不考慮以上的后庭花破子是否是元好問的作品這個問題，《御定詞譜》所例示的王惲、趙孟頫兩個人，與《太和正音譜》中所例示的呂止庵同樣都是元朝人，《后庭花破子》與北曲《后庭花》都是以后庭花為題，按理來說，把《后庭花破子》看做是北曲《后庭花》的別名似乎是非常順理成章的。如此一來，雙照樓影明弘治高麗晉州刊本《遺山樂府》（三卷）中之所以將《后庭花破子》收錄在卷三的末尾，不是將《后庭花破子》作為詞而收錄，是因為其時的北曲被定位為詞之亞流才有了這一作品的入選。也就是說，這其實已經(jīng)不是在糾結(jié)《后庭花破子》是詞是曲的文體問題了，而是人們對曲詞關(guān)系認知的一種反映[ 譯者注：王國維輯本《南唐二主詞 ·補遺》收此作且將其定為李煜所作，亦有疑為馮延巳所作者。]。
另外，在金朝的曲文學 例如像《董解元西廂記諸宮調(diào)》《劉知遠諸宮調(diào)》這樣的作品中去仔細搜尋的話，就會發(fā)現(xiàn)，我們無法找到像〔仙呂 ·后庭花〕這樣的曲牌或者是與此有著同樣格律的曲子。根據(jù)鐘嗣成《錄鬼簿》的記載，《董解元西廂記諸宮調(diào)》完成于金章宗（11901208）時期。如果是這樣，那么北曲《后庭花》的誕生恰好就是在元好問生活的時代，也就是在金元交替時期的華北所出現(xiàn)的。如果這時候的北曲《后庭花》就是被元好問稱為《后庭花破子》的話，或許可以說《后庭花破子》就是北曲《后庭花》剛剛出現(xiàn)時使用的曲牌名字。
接著我們來考察一下《后庭花破子》的文意。
上面的小令以玉樹后庭這一典故開篇，作品以這一典故蘊含的南朝陳的滅亡以及陳朝后宮中宮女們的悲劇人生為背景的意圖是不待多言的。第二句的瑤華妝鏡邊描寫的應該是演唱玉樹后庭花的宮女們對鏡梳妝時香艷奢華的場面。去年花不老一句明顯是承襲了北宋歐陽修的《生查子》詞：去年元夜時，花市燈如晝。月到柳梢頭，人約黃昏后。　　今年元夜時，月與燈依舊。不見去年人，淚滿春衫袖。 其意象可以追溯到唐代崔護的《題都城南莊》詩：去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風。 去年花不老，今年月又圓說的是今年的花月和以往一樣的美好，歲月的流逝沒有在它們這里留下半分的痕跡，在單方面強調(diào)物是的背后，沒有溢于言表的人非卻是呼之欲出的 在美麗依舊的大自然的花月面前，曾經(jīng)和花月一樣美好的那個人卻已經(jīng)如此滄桑憔悴。一句話道盡了一年之隔所發(fā)生的翻天覆地的變化，暗示了后宮的衰敗和冷落。末句大家長少年中的大家是指已經(jīng)不在宮中的人主（即后妃）。小令整體上所描寫的是王朝的滅亡和宮女們的懷舊情緒。
《后庭花破子》是否屬于元好問的作品，最終依然是個謎。但是，《后庭花破子》這個曲牌，還有其主題所展示的時代性以及作品中精確的措辭所呈現(xiàn)的高度的表現(xiàn)力，似乎都在暗示著這首作品出自元好問之手的可能性。不得不說將其作為元好問的作品收入《全元散曲》的隋樹森先生的判斷是極其正確的。

初次與元好問作品結(jié)緣，是在我大學三年級的時候。記得當時是在郝樹侯先生選注的《元好問詩選》中隨意挑了幾首來讀，雖然那時自己的理解力并沒有多少，但還是被元好問近體詩的那種悲壯美所感染，為他作品的魅力所折服。于是到了大學四年級的時候就突發(fā)奇想，要以元好問來寫自己的畢業(yè)論文。而且當時，我恰好報了恩師田中謙二先生開設(shè)的元雜劇課程，田中老師在自己的元曲課上，也經(jīng)常提到一些元好問詩中頻繁使用的文學表現(xiàn)，并且再三強調(diào)這些文學表現(xiàn)來自當時日常交流話語中的口語。要想準確理解元好問，首先一定要學習漢語，必須要能夠讀懂元曲這就是在恩師田中謙二先生的影響下，那時候青蔥懵懂的我最初所抱有的實實在在的感受。
身為一名日本人，我在沒有接受漢語教育的情況下，借由日本學校教育中日語教育的一環(huán)，接觸學習了浩瀚的中國古典文學中極少的一部分。當時[ 譯者注：20世紀70年代左右。]在很多日本大學生的認知中，古代的中國就像是散發(fā)著些許銹斑氣味的古董一樣的存在。就連選擇了中國文學專業(yè)的我，那時所知道的中國詩人也就只有杜甫、李白。只要有樣學樣地去模仿身邊這些中國文學研究者的做法，自己總會有成為學者的那一天的這就是那時年少無知的我。我的老師田中謙二是一位對語言有著敏銳感覺，比起作品內(nèi)容更為重視文學表現(xiàn)的先生，他口頭禪一樣反復強調(diào)的是哪怕是一個單詞的使用選擇，也能呈現(xiàn)出文學創(chuàng)作上的風采雅致。若以開篇所舉的《后庭花破子》為例，第五句莫教偏中的偏字，雙音節(jié)化后的偏向一詞屬于白話語匯，應該是對女性口吻的一種摹寫這一定會是被田中老師反復強調(diào)的地方。就這樣，原本感興趣的元好問被晾在了一旁，我在老師的身邊開始了對元曲的學習。
元好問對我的再次觸動是我三十歲那年，開始在大學上班的時候。當時家里突發(fā)火災，我和家人一起狼狽地逃出了火場。那時旁邊剛好就是公民館，在地方街町管理處的熱心安排下，我們一家就暫時借住在了公民館里。遭遇火災之后的不安如影隨形，巨大的壓力下是一日日的夜不成眠。就在那時，不知怎么忽然就想起了元好問。元好問從二十出頭一直到去世，一輩子幾乎都是在戰(zhàn)亂中度過的。他絕不會像在遭遇了一次小小的火災后就挫敗感滿滿的我這般脆弱。他身處饑餓、拘禁這樣極限的生活狀態(tài)，卻依然在思考著未來，拼著自己的生命堅持著創(chuàng)作活 動。這種精神上的強大無法不讓人感嘆。感嘆之余，我忽然想知道元好問所處的境遇具體是一種怎樣的狀態(tài)，在那種情況下他在思考著些什么，又想在將來留下些什么。包括金元交替時期華北的歷史，我想更為詳細地了解其中具體的情況。于是我下決心開始了對歷史文獻的精讀。
也就是在我開始關(guān)注歷史文獻的時候，蒙古時代伊朗歷史的專家本田實信先生、杉山正明先生主持成立了《元史 ·本紀》研讀會，而我也有幸從第一次開始就參加了這個讀書研究會。這個研究會集結(jié)了當時居住在日本關(guān)西地區(qū)[ 譯者注：以大阪、京都為中心，包括兵庫、神戶、奈良、和歌山等在內(nèi)的地區(qū)。]的中國歷史、蒙古史、中亞史、西南亞洲史的學界泰斗們，圍繞著《元史 ·本紀》的一字一句，從文字的解釋到字行間的閱讀方法，再到與新發(fā)現(xiàn)的史料之間的關(guān)聯(lián)，每一次研讀會上都會發(fā)生學界大咖們神仙打架一般的精彩討論。這個研讀會，讓我深切地感受到了不同的文明所形成的語言中所體現(xiàn)出來的，其文明特有的類似癖好一樣的東西。比如明明是在描寫同一事態(tài)或現(xiàn)象，一旦語言不同，其表述簡直就像是在記述各不相干的事情一樣。眾所周知，蒙古建造了幾乎是橫跨亞歐大陸全域的強大帝國，而被卷入這一廣大帝國中的各地的文明，也就自然而然地以自己的語言來記錄其自身的文明與蒙古帝國的碰撞與交匯。這個研讀會上，以漢語的《元史》為中心，集結(jié)了世界各地各種語言所記錄的形形色色的相關(guān)資料，研讀會的專家們意圖通過這些材料探求新的歷史事實。參加研讀會，身在其中的耳濡目染，讓我意識到要想完整徹底地讀取文獻中潛在包含著的所有信息是極為困難的。此外，各個文明圈中，文學表述上因本土文明所衍生出來的傳統(tǒng)的言外之意（即文脈外的意思）都會對文獻內(nèi)容產(chǎn)生一定的影響，這一現(xiàn)象也是在這時開始進入了我的視野。這種影響究竟到了一種怎樣的程度呢？具體到元好問身上，又是以怎樣的形式表現(xiàn)出來的呢？
還是以開篇的《后庭花破子》為例，小令開篇玉樹后庭前。瑤華妝鏡邊所呈現(xiàn)的明顯是以陳朝典故為背景的宮女與亡國的主題，而去年花不老，今年月又圓表現(xiàn)的是后宮的季節(jié)和現(xiàn)狀 元宵夜高懸的明月下是空無一人寂寞冷落的后宮 宛如一幀凄美的明信片畫面。最后的三句，應該是在如水月色中仰望著空中的滿月，宮女默默許下的愿望。這里的大家一語，就是昔日宮女對后宮主人的一種稱呼。就這樣，僅是一首短短三十二字的小令，因擁有了遵循著中國文學傳統(tǒng)的多層次的表現(xiàn)，意外地包含了各種信息在其中。質(zhì)樸的內(nèi)容與言外的文脈相互呼應互為襯托，成就了這首優(yōu)美雅致的抒情小詞。漢語的記述資料中，即使是歷史文獻，也大多采取上面這樣的表現(xiàn)形式。而欲對其中的典故和引用進行一一分解剖析，以便能正確地獲取其所蘊含的信息則需要日復一日的練習和積累。
然而，我們必須要注意到，這首《后庭花破子》并沒有直接使用亡國宮女金朝蒙古這些暗示性的詞語。因此，在某種意義上，我們把這首小令歸結(jié)為金朝宮女之亡國的主題，也極有可能是一種過度的解讀。甚至于撇開這些，在老無所依宮女的月夜祈禱中，寄托那種無以言表的人生的孤獨和虛無 也或許這才是這首小令想要描寫的，除此之外并沒有什么與歷史相關(guān)聯(lián)的實質(zhì)性的東西。小令雖然是以《后庭花》為曲牌，以玉樹后庭前一句開篇，但卻并沒有具體涉及昔日陳朝的歷史悲劇。也就是說，這首小令實質(zhì)上的所指并不是來自其字面上的意思，只是在這些語詞字面意思的下方，明顯投射出了一種文脈之外的陰翳 一種可有可無、模棱飄忽的言外之意。因此，當我們想要認真地從中掬取所謂的實質(zhì)性的歷史時，它卻又如陽光下升騰的水汽一般，在你的眼前，裊裊地從你的指縫中散去，消失掉了。
應該說任何一個文明圈中的任何一種語言，都擁有自己文明所構(gòu)建的傳統(tǒng)文脈，無論是多么簡單內(nèi)容的表述，都是無法做到能超越其語言早已具有的文脈去構(gòu)筑其意義的表達。這不僅僅是漢語的特點，可以說所有的語言都是如此。不過，漢語的特殊之處在于，它總是將中原地區(qū)以外的東西同樣以中華文明的形式進行構(gòu)筑和記述。這其實就是把中原地區(qū)外的其他地域的文明，同樣作為中華的歷史來進行記述的表現(xiàn)。把金朝的宮女們比喻成玉樹后庭花進行描寫，這自然是漢語表述所具有的傳統(tǒng)。金朝有著與南朝陳一樣的后宮，在那里同樣上演著陳朝的悲劇如果說你是這樣理解的，那么毫無疑問你已經(jīng)陷入了漢語文字表述傳統(tǒng)的圈套里了。女真的女子們有著自己民族的傳統(tǒng)觀念和生活樣式，她們并沒有處在漢語后宮所意味的那種生活空間中。用漢語金來稱呼自己建立的國家，的確是女真族自己做出的選擇，但他們?nèi)粘Ｉ�活的�?jīng)營、國家的管理運行，卻未必就是像漢語記述的那樣了。這是理所當然的事。
大學三年級的時候我曾經(jīng)想過要寫一篇元好問的畢業(yè)論文。但是，自那以后我?guī)缀鯖]有寫過一篇有關(guān)元好問的專論，而是逡巡在他和他的時代周圍，追尋著那個時代的真實，特別是在社會史領(lǐng)域，左來右去耗時頗多。雖然我對元好問的文學創(chuàng)作有著莫大的敬佩，但另一方面，我想要了解的卻并不是他文學創(chuàng)作的意義，而是他所處的那個時代的真實狀況，以及在那種狀況下，元好問在思考些什么，又有哪些東西是他執(zhí)意不肯書寫和記錄的。
在《元好問與他的時代》這本書中，我所嘗試闡明的是元好問寫了什么，而他不想寫也沒寫的又是什么，也嘗試著去解密如果有些東西是元好問不想寫的，那他不想寫的理由又是什么。也可以說在明確了元好問的記述者意識后，去衡量在這一意識作用下元好問的詩文中表現(xiàn)出來的心理上的傾斜。今天，我們所能夠了解到的金元交替時期華北的時代狀況，都只限于元好問的記錄。用元好問的作品去檢討和驗證他所生活的那個時代，最終注定沒有什么秘密是能夠被揭開的。與其如此，不如通過元好問沒有書寫的那些東西來探求時代的真相和元好問身上的真實，這一方式應該更為有趣。
在記錄的東西中尋找沒有被記錄的東西，聽上去感覺像是愚者夢中的囈語。不過假如在本書中能夠有那么一點點類似如此且被方家認可的東西，于我而言，已屬無上的欣喜和榮幸。

高橋文治
2021年11月