對(duì)空無(wú)的激情
科爾姆·托賓
一九六三年一月，伊麗莎白·畢肖普（Elizabeth Bishop）從里約熱內(nèi)盧致信羅伯特·洛威爾（Robert Lowell），談及克拉麗絲·李斯佩克朵的小說(shuō)。我翻譯了克拉麗絲的五篇小說(shuō)，她寫道，都是短篇，一篇稍長(zhǎng)。《紐約客》有興趣我知道她手頭拮據(jù)，所以這是好事，錢就是錢……可就在正當(dāng)我準(zhǔn)備把那批作品（除一篇以外）寄出之際，她開(kāi)始對(duì)我避而不見(jiàn)徹底消失大約整整六個(gè)星期！……我大惑不解……這也許是性情，或更可能只是人通常在每個(gè)轉(zhuǎn)彎處所遭遇的巨大慣性……在這些短篇里，她有十分出色的描寫，而且這些描寫譯成英語(yǔ)聽(tīng)起來(lái)亦非常動(dòng)人，讓我甚感欣喜。
一九六三年六月，畢肖普再次寫到李斯佩克朵：又有一個(gè)文學(xué)會(huì)議邀請(qǐng)克拉麗絲去，在得克薩斯大學(xué)，如今的她靦腆而教人猜不透但我感到她內(nèi)心非常驕傲當(dāng)然，她將前往。我會(huì)協(xié)助她準(zhǔn)備她的講稿。我以為我們會(huì)成為朋友可她是我認(rèn)識(shí)的不精通文學(xué)的作家，像我們過(guò)去常說(shuō)的，從不開(kāi)卷讀書。我所知道的作品，她一概沒(méi)有讀過(guò)我認(rèn)為她是一個(gè)自學(xué)成材的作家，好像上古時(shí)期的畫家一樣。在美國(guó)文庫(kù)出版的畢肖普的《詩(shī)歌、散文和書信》里，有三篇李斯佩克朵作品的譯作，包括那篇驚人的《世上小的女人》（The Smallest Woman in the World），它既具有畢肖普所指出的那股原始力量，又包含一種真實(shí)而機(jī)巧的博學(xué)，懂得怎么處理語(yǔ)氣、處理段落結(jié)尾、處理對(duì)話，這一點(diǎn)，只有深諳文學(xué)之道的人才做得到。和從事小說(shuō)創(chuàng)作的博爾赫斯一樣，李斯佩克朵能夠?qū)懗龇路饛奈从腥藢戇^(guò)的作品，其獨(dú)創(chuàng)性和新鮮感仿佛完全出其不意地降臨世間，如同李斯佩克朵的短篇《一只母雞》（A Hen）里下的那枚蛋一樣，畢肖普也翻譯了這篇作品。
李斯佩克朵的逃逸、飄忽不定、復(fù)雜難懂，如畢肖普所言會(huì)消失不見(jiàn)，是構(gòu)成她作品和名聲的核心要素。克拉麗絲·李斯佩克朵（19201977）出生在烏克蘭，但幼時(shí)就到了巴西。她烏克蘭的出身背景和因是猶太人而舉家逃離那兒的經(jīng)歷，在本杰明·莫瑟（Benjamin Moser）的杰出傳記《為何這世界》（Why This World）里有令人心痛的細(xì)述。莫瑟所稱之的她堅(jiān)定不屈的個(gè)性，使李斯佩克朵成為她身邊人著迷的對(duì)象，以及讀者著迷的對(duì)象，但總有一種感覺(jué)，她被世人嚴(yán)重神秘化，她對(duì)生活本身感到不自在，甚而對(duì)敘述亦然。一九七七年十月，在去世前不久，她出版了中篇小說(shuō)《星辰時(shí)刻》（The Hour of the Star），她的全部才華和怪癖融合并交疊在里面，用一種高度自覺(jué)的敘事手法，來(lái)處理講述故事的困難與奇異的快樂(lè)，進(jìn)而在可能之時(shí)，講述了瑪卡貝婭的故事。關(guān)于這名女子，李斯佩克朵告訴一位采訪者，窮得只能吃得起熱狗�？伤鞔_表示，這并非故事所在。故事講的是一份被粉碎的純真，一種不具名的悲慘境遇。
這篇故事講的也是一個(gè)來(lái)自巴西東北部阿拉戈斯州的女子李斯佩克朵一家人初抵這個(gè)國(guó)家時(shí)住在那兒后搬去了里約熱內(nèi)盧，和克拉麗絲·李斯佩克朵一樣。在書近結(jié)尾的一幕中，女主人公去拜訪一位占卜師卡羅特夫人，李斯佩克朵本人恰好也去拜訪過(guò)一位占卜師。李斯佩克朵告訴一位電視采訪記者：我去見(jiàn)了一位占卜師，那人向我講了各種即將發(fā)生在我身上的好事，在坐出租車回家的路上，我心想，在聽(tīng)了那種種好事后，假如有輛出租車把我撞倒，碾過(guò)我，我死了，那可真是滑稽。
這不是意指這篇故事富有自傳性；更確切地說(shuō)，它是一次對(duì)偶爾瞥見(jiàn)、卻幾乎不認(rèn)識(shí)的自我的探索。在李斯佩克朵創(chuàng)作這本書期間，作家若澤·卡斯特略（José Castello）在里約的科帕卡巴納大道瞥見(jiàn)她本人，她正盯著一家商店的櫥窗。和她打招呼時(shí)，卡斯特略寫道：過(guò)了半晌她才轉(zhuǎn)過(guò)身。起先她沒(méi)有動(dòng)，接著，在我斗膽又打了一聲招呼前，她緩緩轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，像是欲查看某些可怕之物從何而來(lái)。她說(shuō)：哦，是你。那一刻，我驚恐地發(fā)現(xiàn)，櫥窗里空無(wú)一物，只有沒(méi)穿衣服的人體模型。但隨后我的目瞪口呆轉(zhuǎn)化成一個(gè)結(jié)論：克拉麗絲有一種對(duì)空無(wú)的激情。
以不確定之形式來(lái)重塑的自我，不僅是小說(shuō)表面上的主角、那個(gè)來(lái)自東北部的姑娘，還有敘述者，也是一個(gè)重塑的自我。他會(huì)做出冗贅的旁白，對(duì)自己的方法過(guò)于自信，面對(duì)語(yǔ)言的威力和無(wú)力時(shí)一味惶恐，又會(huì)突然冒出激揚(yáng)優(yōu)美、含義分明的語(yǔ)段。他會(huì)道出諸如這樣一段話：此時(shí)，云很白，天空很藍(lán)。為何上帝擁有如此之多。為什么不分一點(diǎn)兒給人�；蚴牵丝绦浅郊澎o，這空間亦即這時(shí)間與她與我們都沒(méi)有干系。
《星辰時(shí)刻》猶如在一場(chǎng)戲的演出中途給帶到后臺(tái)，得以零星瞥見(jiàn)演員和觀眾，并進(jìn)一步、更加深入地得窺劇院的構(gòu)造布景和服裝的變化，機(jī)關(guān)的設(shè)置加上許多次后臺(tái)工作人員的打斷。它用走出劇院經(jīng)過(guò)售票處時(shí)的諷刺、也許語(yǔ)帶嘲弄的竊竊私語(yǔ)告訴人們，那些瞥視其實(shí)才是演出的全部，經(jīng)由作者細(xì)心謹(jǐn)慎的布局謀篇，這位作者依舊在緊張地觀看，從某一近處，或隔著遠(yuǎn)遠(yuǎn)的距離，這位作者也許存在，也許甚至不存在。
文中沒(méi)有什么是穩(wěn)固的。敘述者的話音從隱晦的對(duì)存在和上帝的疑惑，轉(zhuǎn)換到近乎喜劇般的游走于他筆下人物的內(nèi)心；他注視著女主人公，走入她的意識(shí)，傾聽(tīng)她，后又退身。他對(duì)女主人公的境況滿懷憐憫和同情她的貧窮，她的純真，她的身體，多少她不知曉也不能想象的事可他也警覺(jué)到小說(shuō)寫作本身是一種要求技巧的行為，而他，可憐的敘述者，根本沒(méi)有掌握，或沒(méi)有找到有用的技巧。有時(shí)，反之，他掌握了太多技巧。難以抉擇該為誰(shuí)感到更惋惜，是瑪卡貝婭還是敘述者，是純真無(wú)辜、受生活之苦的人，還是有高度自覺(jué)性、受自身失敗之苦的人。知曉太少的那一個(gè)，還是知曉太多的那一個(gè)。
小說(shuō)的敘述從一組對(duì)人物和場(chǎng)景的粗線條刻畫，不乏一筆帶過(guò)的瞬間和信口而出的總結(jié)分析陳詞，轉(zhuǎn)換到有關(guān)生與死、有關(guān)時(shí)間和上帝之謎的格言警句；從深深意識(shí)到活著的悲劇，到轉(zhuǎn)而悄然包容存在是一出喜劇的事實(shí)。故事設(shè)置在巴西，既是一個(gè)在對(duì)人物生活的限定上幾乎真實(shí)得不能再真實(shí)的巴西，又是一個(gè)精神上和想象上的巴西，在這本神秘的告別作里，李斯佩克朵利用語(yǔ)言和畫面、利用語(yǔ)氣和疏密的變換，使其變得廣袤遼闊。
法國(guó)批評(píng)家埃萊娜·西蘇（Hélène Cixous）曾寫過(guò)，《星辰時(shí)刻》是一個(gè)有關(guān)貧窮而并不貧乏的文本。它有博學(xué)和神秘的一面，喋喋不休又出奇精煉。它保留太多，又訴說(shuō)太多。它作出籠統(tǒng)的判斷和細(xì)微的觀察。它思考兩種類型的無(wú)力，每一種皆格外明顯。首先是敘述者的無(wú)力，他擁有可供他支配使用的語(yǔ)言，卻覺(jué)得語(yǔ)言，因其極度的不可靠和詭譎多變，將會(huì)把他拋棄。他不確信這該讓他哭還是笑；他以不尋常迸發(fā)的堅(jiān)毅決心，停留在一個(gè)奇特的、受驚的狀態(tài)。其次是他想象過(guò)的，或說(shuō)見(jiàn)過(guò)的、容許語(yǔ)言極度脆弱而可笑的語(yǔ)言召喚出過(guò)的那個(gè)人物的無(wú)力。
但有時(shí)，敘述者忘乎所以誠(chéng)如貝克特時(shí)常的那樣發(fā)現(xiàn)某些太有趣或太怪誕發(fā)噱的東西，而不愿探究其在敘事中扮演的角色，探究其真實(shí)性或虛構(gòu)性。例如，主人公吃過(guò)一回炸貓的記憶，里約那條街道的景觀和響聲，或某些回憶。抑或瑪卡貝婭的宣言：當(dāng)我死時(shí)，我會(huì)很想我自己的。
大多數(shù)晚期作品具有一種幻影之美，讓人感覺(jué)形式和內(nèi)容互為舞伴，跳著悠緩而嫻熟的華爾茲。李斯佩克朵則相反，在走到生命盡頭之際，她的創(chuàng)作宛若人生伊始，感到有必要打亂并撼動(dòng)敘述本身，看看敘述可能會(huì)把她（那個(gè)困惑而具獨(dú)創(chuàng)性的作者）和我們（她的困惑而興奮的讀者）帶往何處。
克拉麗絲·李斯佩克朵
（192201977）
巴西當(dāng)代經(jīng)典作家之一，被譽(yù)為自卡夫卡之后重要的猶太作家，也是拉美文壇真正獨(dú)樹一幟的作家之一。
一九二〇年十二月十日出生于烏克蘭的猶太家庭，不久即隨父母移居巴西。一九四四年出版處女作《瀕臨狂野的心》，在巴西引起很大反響，之后陸續(xù)出版了小說(shuō)《光》和《圍困之城》，同時(shí)期完成《黑暗中的蘋果》與短篇集《家庭紐帶》的創(chuàng)作。二十世紀(jì)六十年代以降，寫作才能獲得公眾承認(rèn)，小說(shuō)《黑暗中的蘋果》獲得卡門·多洛雷斯獎(jiǎng)，兒童文學(xué)作品《愛(ài)思考的兔子奇事》獲得卡倫加獎(jiǎng)，并因其文學(xué)成就獲得聯(lián)邦大區(qū)文化基金會(huì)獎(jiǎng)。
一九七七年十二月九日去世；次年，后的作品《生命的吹息》出版。
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