引言

世上很少有城市像東京這樣，生存、搏動(dòng)和呼吸都和地形息息相關(guān)；也很少有城市像它那樣隨著空間的褶皺發(fā)生變化。對(duì)于一個(gè)街區(qū)沒(méi)有多少特色，地勢(shì)平坦之處幾乎被建筑群所掩蓋的城市來(lái)說(shuō)，這尤其具有諷刺意味。但它并不總是這樣，還有什么比這樣的東京史寫(xiě)法更好的呢：通過(guò)敘述一些街區(qū)的興衰沉浮，另一些更雄心勃勃的街區(qū)如何攀登社會(huì)-空間階梯，反映地理變遷。愛(ài)德華·賽登施蒂克（Edward Seidensticker）的這兩本書(shū)正是這樣寫(xiě)的，在包括唐納德·里奇（Donald Richie）和出版商在內(nèi)的許多人的努力下，它們被首度合并到一張封面之下。

不管哪種語(yǔ)言里都很難找到一本書(shū)像賽登施蒂克先生的經(jīng)典敘述那樣，不僅充滿(mǎn)了一個(gè)城市的精神，而且滲透著作者的智慧。這兩部書(shū)寫(xiě)的都不是傳統(tǒng)意義上的歷史。雖然作者懷著一種強(qiáng)烈的歷史興衰意識(shí)寫(xiě)就了它們，但卻是通過(guò)表現(xiàn)一種處于衰落和邊緣化、同時(shí)又是城鎮(zhèn)一部分的生活方式，把它們結(jié)合在一起。貫穿這兩本書(shū)的是一種不祥之感和行將就木的宿命感。但與此同時(shí)，作者也恰如其分、舉重若輕地選取了每次閱讀都能引人發(fā)笑和使人驚訝的細(xì)節(jié)。

這當(dāng)然不是任何人的東京，它是賽登施蒂克的。賽登施蒂克的東京從下町開(kāi)始，其視野向外推進(jìn)至包含了淺草的整個(gè)地區(qū)。這兩卷書(shū)的大部分內(nèi)容都是在講述下町及其代表的精神是如何消亡的，一直寫(xiě)到近幾年差不多一切塵埃落定，淺草被賦予了充當(dāng)游客前哨站的角色。在這些字里行間的敘述中，東京的許多區(qū)域都占有一席之地，它們無(wú)疑是主要登場(chǎng)角色，被賦予了這樣一種個(gè)性：因時(shí)而變，卻又扎根于下町幾乎返祖式的原始吸引力和山之手地區(qū)展現(xiàn)出的暴發(fā)戶(hù)式妄自尊大的氣氛中。于是我們從中看到了銀座如何從江戶(hù)幕府時(shí)期一個(gè)默默無(wú)聞的地方，一躍成為盡是展示時(shí)髦新奇之物的商店櫥窗。而這座商人城市舊時(shí)的中心日本橋則要泰然得多，僅是逐漸輸給了附近的丸之內(nèi)地區(qū)。戰(zhàn)后因?yàn)槊儡娷娛略O(shè)施的建立而發(fā)展起來(lái)的一個(gè)暴發(fā)戶(hù)式的紅燈區(qū)六本木，受到作者的冷遇。新宿和澀谷說(shuō)得委婉點(diǎn)則是被遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在了角落。

在這些區(qū)域周邊，有許多給本書(shū)注入了活力的建筑，如毀于1923年關(guān)東大地震的淺草十二層，坐落于市中心、地理位置不便的東京中央車(chē)站，因經(jīng)受住地震沖擊而聞名遐邇的弗蘭克·勞埃德·賴(lài)特設(shè)計(jì)的帝國(guó)飯店，城市的主要?jiǎng)≡喝缰�名的歌舞伎座和澀谷演舞�?chǎng)。除了建筑外，人也是。他們的生命塑造了城市，定義它的文化像手表制造商精工株式會(huì)社的締造者服部金太郎、對(duì)日本建筑學(xué)發(fā)展產(chǎn)生重大影響的英國(guó)建筑師約西亞·肯德?tīng)�、最受�?ài)戴的著名淺草喜劇演員榎本健一、在新宿建起一片街區(qū)并將其樂(lè)觀地稱(chēng)作歌舞伎町的鈴木。但對(duì)這兩本書(shū)主旨產(chǎn)生最重要影響的人，是許多至少將他們的部分作品構(gòu)筑在東京土地上的作家，他們當(dāng)中不僅有我們?cè)S多人都已經(jīng)非常熟悉的谷崎潤(rùn)一郎、川端康成，還有名氣小一點(diǎn)的小山內(nèi)熏和高見(jiàn)順.

這是一部社會(huì)文化史，它的光怪陸離被佐以富有啟迪的各種插曲花絮，為東京的歷史提供了更加寬廣的背景語(yǔ)境。它圍繞若干主體展開(kāi)：上層人士中間的腐化；諸如百貨公司那樣的新文化和技術(shù)；節(jié)日、表演、劇院；藝伎和持有證照經(jīng)營(yíng)的花街。但這兩本書(shū)遠(yuǎn)非傳統(tǒng)意義上的歷史著作，它們實(shí)際上可以說(shuō)自成一派。我們很難不去思考賽登施蒂克在書(shū)寫(xiě)東京時(shí)所感受到的自由度。一方面，他并不是在做翻譯，必須讓自己的作品受制于原著；另一方面，他也不是以歷史學(xué)家的身份在寫(xiě)，因而也沒(méi)必要采用歷史學(xué)這個(gè)行當(dāng)里的一些研究方法和工具。然而，他卻以一種不可思議的方式抓住了歷史變遷中的重要細(xì)節(jié)明治時(shí)代的東京街頭發(fā)生的從徒步到坐車(chē)的過(guò)渡，以及大地震過(guò)后居民飲食習(xí)慣的改變婦女們開(kāi)始大批外出就餐，這正是當(dāng)時(shí)活生生的歷史，在報(bào)紙、舞臺(tái)和小餐館中都能見(jiàn)到。事實(shí)上，這種寫(xiě)作路徑與日本表現(xiàn)歷史與地理的傳統(tǒng)有更多的相同點(diǎn)，把對(duì)地形地理的描述和對(duì)社會(huì)文化史的辛辣譏諷結(jié)合起來(lái)。不過(guò)，總的說(shuō)來(lái)，本書(shū)讀起來(lái)會(huì)使人下意識(shí)地感受到永井荷風(fēng)的存在，賽登施蒂克翻譯了他創(chuàng)作的哀情故事，也在某種程度上沾染了他的文化偏見(jiàn)。

保羅·韋利